Analiza retoryczna E B. „Pierścień czasu” White'a

Jednym ze sposobów rozwijania własnych umiejętności pisania esejów jest zbadanie, w jaki sposób profesjonalni pisarze osiągają szereg różnych efektów ich eseje. Takie badanie nazywa się analiza retoryczna- lub, aby użyć bardziej fantazyjnego terminu Richarda Lanhama: wyciskacz.

W poniższej przykładowej analizie retorycznej przedstawiono esej autorstwa MI. B. Biały zatytułowany „Pierścień czasu” - znaleziony w naszym Próbka eseju: Modele dobrego pisania (część 4) wraz z quizem do czytania.

Ale najpierw słowo ostrzeżenia. Nie zniechęcaj się licznymi terminami gramatycznymi i retorycznymi w tej analizie: niektóre (np przymiotnik i appositive, metafora i porównanie) może być już ci znane; inne można wywnioskować z kontekst; wszystkie są zdefiniowane w naszym Glosariusz terminów gramatycznych i retorycznych.

To powiedziawszy, jeśli już przeczytałeś „Pierścień czasu” powinieneś być w stanie ominąć dziwnie wyglądające terminy i nadal przestrzegać kluczowych punktów poruszonych w tej retorycznej analizie.

Po przeczytaniu tej przykładowej analizy spróbuj zastosować niektóre ze strategii we własnym badaniu. Zobacz nasze Zestaw narzędzi do analizy retorycznej i Pytania do dyskusji na temat analizy retorycznej: dziesięć tematów do przeglądu.

W „The Ring of Time” esej osadzony w ponurych zimowych kwartałach cyrku E. B. Wygląda na to, że White jeszcze nie nauczył się „pierwszej rady”, której udzielił kilka lat później Elementy stylu:

Pisz w sposób, który zwraca uwagę czytelnika na sens i treść pisma, a nie na nastrój i temperament autora.. .[Osiągnąć styl, zacznij od wpływania na żaden - to znaczy ustaw się w tle. (70)

Dalekie od trzymania się w tle eseju, White wkracza na ring, aby zasygnalizować swoje intencje, ujawnić swoje emocje i wyznać swoją porażkę artystyczną. Rzeczywiście „sens i treść” „Pierścienia czasu” są nierozerwalnie związane z autorką „nastrój i temperament ”(lub etos). Esej można więc odczytać jako studium stylów dwóch wykonawców: młodej jeździec cyrkowej i jej samoświadomej „sekretarki nagrań”.

W pierwszym akapicie White'a, preludium do ustawiania nastroju, dwie główne postacie pozostają ukryte w skrzydła: pierścień treningowy zajmuje folia młodego jeźdźca, kobieta w średnim wieku w „stożkowej słomie” kapelusz"; narrator (zanurzony w zaimku w liczbie mnogiej „my”) przyjmuje luźne podejście tłumu. Jednak uważny stylista już występuje, przywołując „hipnotyczny urok, który zaprasza nudę”. W nagłym zdaniu otwierającym aktywnyczasowniki i czasowniki nosić równo mierzony raport:

Po tym, jak lwy wróciły do ​​swoich klatek, pełzając ze złością przez rynny, niewielka grupa z nas odpłynęła w stronę w pobliżu otwarte drzwi, gdzie przez chwilę stałem w półmroku, obserwując wielkiego brązowego konia cyrkowego, który harumphing wokół praktyki pierścień.

The metonimiczny „harumphing” jest zachwycający onomatopoetyczny, sugerując nie tylko odgłos konia, ale także niejasne niezadowolenie obserwatorów. Rzeczywiście, „urok” tego zdania opiera się przede wszystkim na jego subtelnych efektach dźwiękowych: aliteracyjny „klatki, pełzające” i „duże brązowe”; asonansowy „przez zsypy”; i homoioteleuton z dala... doorway. ”W prozie White'a takie wzorce dźwiękowe pojawiają się często, ale dyskretnie, wyciszone przez dykcja czasami jest to zwykle nieformalne potoczny („mała grupka nas”, a później „my kibitzers”).

Nieformalna dykcja służy również do ukrycia formalności syntaktyczny wzory preferowane przez White'a, reprezentowane w tym zdaniu otwierającym przez zrównoważony układ podwładnego klauzula i obecne zdanie partycypacyjne po obu stronach klauzula główna. Zastosowanie nieformalnej (choć precyzyjnej i melodyjnej) dykcji objętej równomierną składnią daje prozie White'a zarówno łatwość konwersacji styl biegania i kontrolowany nacisk na okresowy. Nie jest zatem przypadkiem, że jego pierwsze zdanie zaczyna się od znacznika czasu („po”), a kończy na środku metafora eseju - „pierścień”. W międzyczasie dowiadujemy się, że widzowie stoją zatem w „półmroku” antycypując „oślepianie jeźdźca cyrkowego”, a także oświecającą metaforę ostatnia linia.

Biały przyjmuje więcej parataktyczny styl w pozostałej części akapitu otwierającego, odzwierciedlając w ten sposób zarówno nudność powtarzalnej rutyny, jak i ospałość odczuwanych przez gapiów. Quasi-techniczny opis w czwartym zdaniu wraz z parą przyimkowo osadzony przymiotniki („przez które.. ."; "z którego.. . ”) i jego łacińska dykcja (kariera, promień, obwód, dostosowanie, maksimum) wyróżnia się raczej wydajnością niż duchem. Trzy zdania później, ziewając trikolon, mówca zbiera swoje nierozstrzygnięte spostrzeżenia, zachowując swoją rolę rzecznika świadomego dolara tłumu poszukiwaczy emocji. Ale w tym momencie czytelnik może zacząć podejrzewać ironia leżący u podstaw narratoridentyfikacja z tłumem. Za maską „my” czai się „ja”: ten, który postanowił nie opisywać tych zabawnych lwów szczegółowo, ten, który tak naprawdę chce „więcej”... za dolara ”.

Natychmiast w zdaniu otwierającym drugiego akapitu narrator rezygnuje z roli rzecznika grupy („Za mną słyszałem, jak ktoś mówił)... „), ponieważ„ niski głos ”odpowiada na pytanie retoryczne na końcu pierwszego akapitu. W ten sposób pojawiają się jednocześnie dwie główne postacie eseju: niezależny głos narratora wynurzający się z tłumu; dziewczyna wynurzająca się z ciemności (dramatycznie appositive w następnym zdaniu) i - z „szybkim rozróżnieniem” - wyłaniając się również z towarzystwa swoich rówieśników („z dwóch lub trzech tuzinów”). Energiczne czasowniki dramatyzują przybycie dziewczyny: „ściskała”, „mówiła”, „kroczyła”, „dawała” i „machała”. Wymiana na sucho i wydajnie przymiotniki pierwszego akapitu są znacznie bardziej aktywne przysłówki, absolutne, i zwroty partycypacyjne. Dziewczyna jest ozdobiona zmysłami epitety („sprytnie proporcjonalny, głęboko zrumieniony przez słońce, zakurzony, chętny i prawie nagi”) i przywitany muzyką aliteracja i asonacja („walczą jej brudne małe stopy”, „nowa notatka”, „szybkie wyróżnienie”). Akapit ponownie kończy się obrazem krążącego konia; teraz jednak młoda dziewczyna zajęła miejsce matki, a niezależny narrator zastąpił ją głos tłumu. Wreszcie „intonowanie”, które kończy akapit, przygotowuje nas do „zaklęcia”, które nastąpi wkrótce.

Ale w następnym akapicie jazda dziewczynki zostaje chwilowo przerwana, gdy pisarz robi krok do przodu, aby przedstawić swój własny występ - aby służyć jako własny ringmaster. Zaczyna od zdefiniowania swojej roli jako „sekretarza nagrań”, ale wkrótce poprzez antyanaklasis z ”... jeździec cyrkowy. Jako pisarz... . ”, równolegle wykonuje swoje zadanie z wykonawcą cyrkowym. Podobnie jak ona należy do wybranego społeczeństwa; ale, podobnie jak ona, ten szczególny występ jest charakterystyczny („nie jest łatwo przekazać nic o tym charakterze”). W paradoksalnypunkt kulminacyjny tetrakolonu w połowie akapitu pisarz opisuje zarówno swój własny świat, jak i świat wykonawcy cyrku:

Z jego dzikiego nieładu dochodzi porządek; z jego rangi unosi się dobry aromat odwagi i odwagi; z jego pierwotnego wstydu pochodzi ostateczny blask. I pochowana w znanych przechwałkach jej zaawansowanych agentów polega na skromności większości ludzi.

Takie obserwacje odzwierciedlają uwagi White'a we wstępie do Subtreasury of American Humor: „Oto zatem sedno konfliktu: staranna forma sztuki i niedbały kształt samego życia” (Eseje 245).

Kontynuując w akapicie trzecim, poprzez szczerze powtarzane zwroty („w najlepszym wypadku... w najlepszym wydaniu ”) i struktury („ zawsze większe... zawsze większy ”), narrator przybywa pod jego dowództwem:„ złapać cyrk nieświadomie doświadczyć jego pełnego wpływu i podziel się jego krzykliwym marzeniem. ”Jednak„ magii ”i„ zaklęcia ”działań jeźdźca nie da się uchwycić pisarz; zamiast tego muszą być tworzone za pomocą języka. Tak więc, po zwróceniu uwagi na swoje obowiązki jako eseistaWhite zachęca czytelnika do obserwowania i oceniania własnego wykonania, a także występu cyrkowej dziewczyny, którą postanowił opisać. Styl- jeźdźca, pisarza - stał się przedmiotem eseju.

Więź między dwoma wykonawcami jest wzmocniona przez równoległe struktury w zdaniu pierwszym akapitu czwartego:

Dziesięciominutowa przejażdżka, którą odbyła dziewczyna, została osiągnięta - o ile mnie to nie obchodziło, i kto zupełnie nieświadoma, która nawet nie dążyła do tego - tego szukają wykonawcy wszędzie.

Następnie polegając głównie na zwroty partycypacyjne i absolutne aby przekazać akcję, White przechodzi w dalszej części akapitu, aby opisać wydajność dziewczyny. Amatorskim okiem („kilka kolan - lub jakkolwiek to się nazywa”), bardziej skupia się na szybkości, pewności i wdzięku dziewczyny niż na jej atletycznej sprawności. W końcu „krótka trasa”, być może jak eseisty, „zawierała tylko elementarne postawy i triki”. Co Wygląda na to, że biały podziwia najbardziej, w rzeczywistości, sposób, w jaki naprawia zerwany pasek, kontynuując kierunek. Taka radość w wymowny reakcja na nieszczęście jest znaną notatką w pracy White'a, tak jak w wesołym raporcie młodego chłopca o „wielkim - wielkim - BUMP!” w „The World of Tomorrow” (One Man's Meat 63). „Klaunowskie znaczenie” rutynowej naprawy dziewczynki wydaje się odpowiadać poglądowi White'a na eseistę, którego „ucieczka” od dyscypliny jest tylko częściową ucieczką: esej, choć odprężony, narzuca własne dyscypliny, rodzi własne problemy ” (Eseje viii). A duch samego akapitu, podobnie jak cyrku, jest „wesoły, ale uroczy” wyważone frazy i zdania, znane teraz efekty dźwiękowe i swobodne rozszerzanie światło metafora- „poprawiając świecenie dziesięć minut”.

Piąty akapit jest oznaczony przesunięciem w ton- teraz poważniej - i odpowiadające mu podniesienie stylu. Otwiera się za pomocą epegezja: „Bogactwo sceny było w swojej prostocie, w jej naturalnym stanie.. .. "(Taki paradoksalny obserwacja przypomina komentarz White'a w Elementy: „aby osiągnąć styl, zacznij od wpływania na żaden” [70]. I zdanie kontynuuje eufoniczne wyszczególnienie: „konia, pierścienia, dziewczynki, nawet do bosymi stopami dziewczyny, które chwyciły goły tył jej dumnego i absurdalnego wierzchowca intensywność, korelat klauzule są rozszerzone o diakop i trikolon:

Zaklęcie nie wyrosło z niczego, co się wydarzyło lub zostało wykonane, ale z czegoś, co wydawało się krążyć i w kółko z towarzyszącą jej dziewczyną, stały blask w kształcie koła - pierścień ambicji, szczęścia, młodość.

Rozszerzając to asyndetyczny wzór, biały tworzy akapit do a punkt kulminacyjny przez isocolon i chiasmus jak patrzy w przyszłość:

Za tydzień lub dwa wszystko się zmieni, wszystko (lub prawie wszystko) straci: dziewczyna będzie nosić makijaż, koń będzie nosić złoto, pierścionek byłby pomalowany, kora byłaby czysta dla stóp konia, stopy dziewczyny byłyby czyste dla kapci, które by nosić.

I na koniec, być może przypominając sobie o swojej odpowiedzialności za zachowanie „nieoczekiwanych elementów”... zaklęcie ”, krzyczy (ecphonesis i epizeuxis): „Wszyscy zginą”.

Podziwiając równowagę osiągniętą przez jeźdźca („pozytywne przyjemności równowagi pod trudnościami”), narrator sam nie jest zrównoważony przez bolesną wizję zmienności. W skrócie, na początku szóstego akapitu próbuje ponownie spotkać się z tłumem („Tak jak oglądałem z innymi... „), ale nie znajduje tam ani pocieszenia, ani ucieczki. Następnie próbuje przekierować swoją wizję, przyjmując perspektywę młodego jeźdźca: „Wszystko w ohydnym starym budynku zdawało się przybierać kształt koła, dostosowującego się do biegu konia ”. The parechesis tu nie chodzi tylko o ornamenty muzyczne (jak zauważa w Elementy, „Styl nie ma tak odrębnego bytu”), ale rodzaj fonetycznej metafory - odpowiadające dźwięki wyrażające jego wizję. Podobnie, polysyndeton z następnego zdania tworzy koło, które opisuje:

[Sam czas zaczął krążyć w kółko, a więc początek był tam, gdzie był koniec, a te dwa były takie same, i jedna rzecz biegła do następnej, a czas krążył wokół i nigdzie nie dochodził.

Poczucie okrągłości czasu White'a i jego iluzoryczna identyfikacja z dziewczyną są tak intensywne i pełne, jak poczucie ponadczasowości i wyobrażonego transpozycja ojca i syna, którą dramatyzuje w „Raz jeszcze nad jezioro”. Tutaj jednak doświadczenie jest chwilowe, mniej kapryśne, bardziej przerażające początek.

Chociaż podzielał perspektywę dziewczyny, w oszałamiającym momencie niemal stał się nią, wciąż zachowuje ostrość wizerunek jej starzenia się i zmiany. W szczególności wyobraża sobie ją „pośrodku ringu, pieszo, w stożkowatym kapeluszu” - co odzwierciedla jego opisy w pierwszym akapicie kobiety w średnim wieku (którą zakłada się, że jest matką dziewczynki), „złapana na bieżni po południu”. W ten sposób sam esej staje się okrągły, z przywoływanymi obrazami i odtwarzanymi nastrojami. Z mieszaną czułością i zazdrością White definiuje iluzję dziewczyny: „[S] wierzy, że może raz odejść okrąż pierścień, wykonaj jeden kompletny obwód, a na końcu dokładnie w tym samym wieku, co na początku ”. The commoratio w tym zdaniu i Asyndeton w następnym przyczyniają się do łagodnego, niemal pełnego czci tonu, gdy pisarz przechodzi od protestu do akceptacji. Emocjonalnie i retorycznie naprawił zerwany pasek w trakcie występu. Akapit kończy się kapryśną notatką, w miarę upływu czasu personifikowany a pisarz dołącza do tłumu: „A potem wróciłem do transu, a czas znów był okrągły - czas, zatrzymując się cicho z resztą z nas, aby nie zakłócać równowagi wykonawcy - „jeźdźca, pisarza. Esej delikatnie wydaje się zbliżać do końca. Krótki, proste zdania zaznacz odejście dziewczyny: jej „zniknięcie przez drzwi” najwyraźniej sygnalizuje koniec tego zaklęcia.

W ostatnim akapicie pisarz - przyznając, że nie udało mu się „opisać tego, co nie do opisania” - kończy własne przedstawienie. Przeprasza, przyjmuje pozornie heroiczną postawę i porównuje się do akrobata, który również „musi od czasu do czasu spróbować sztuczki, która jest dla niego za duża”. Ale nie jest jeszcze całkiem skończony. W długim zdaniu przedostatnim, podwyższonym o anafora i trikolon i parowania, odbijające się echem w obrazach cyrkowych i rozświetlone metaforami, podejmuje ostatni dzielny wysiłek, aby opisać to, co nie do opisania:

Pod jasnymi światłami gotowego spektaklu wykonawca musi tylko odzwierciedlać moc świecy elektrycznej, która jest skierowana na niego; ale w ciemnych i brudnych starych pierścieniach treningowych i w prowizorycznych klatkach bez względu na to, jakie światło jest generowane, bez względu na emocje, cokolwiek piękno musi pochodzić z oryginalnych źródeł - z wewnętrznych pożarów zawodowego głodu i rozkoszy, z entuzjazmu i powagi młodość.

Podobnie, jak wykazał White w swoim eseju, romantycznym obowiązkiem pisarza jest znalezienie inspiracji, aby mógł tworzyć, a nie tylko kopiować. To, co tworzy, musi istnieć zarówno w stylu jego wykonania, jak i w materiałach jego aktu. „Pisarze nie tylko odzwierciedlają i interpretują życie” - zauważył kiedyś White w wywiadzie; „informują i kształtują życie” (Plimpton i Crowther 79). Innymi słowy (te z ostatniego wiersza „Pierścienia czasu”): „Jest to różnica między światłem planetarnym a spalaniem gwiazd”.

(R. FA. Nordquist, 1999)

• Plimpton, George A. i Frank H. Crowther. „The Art of the Essay:” E. B. Biały." Przegląd paryski. 48 (Fall 1969): 65-88.
• Strunk, William i E. B. Biały. Elementy stylu. Wydanie trzecie Nowy Jork: Macmillan, 1979.
• Biały, E [lwyn] B [gawrony]. „Pierścień czasu”. 1956. Rpt. Eseje E. B. Biały. New York: Harper, 1979.